L’exposition Bande dessinée et Figuration narrative, tenue en 1967 au Musée des Arts Décoratifs (1) est fortement marquée par les convictions affirmées de ses principaux organisateurs , les membres de la SOCERLID, Claude Moliterni et Pierre Couperie en tête. La lecture du catalogue (2) et le témoignage d’Isabelle Coutrot-Chavarot, scénographe de l’exposition(3) nous permettent de cerner ces convictions. Elles peuvent être reformulées de la façon suivante :
  1. La bande dessinée est une forme artistique à part entière, mobilisant des moyens et des techniques qui lui sont propres .

  2. Par  la richesse et la variété des productions du monde entier et par l’importance de sa diffusion, la bande dessinée constitue un phénomène culturel remarquable du XXè siècle.

  3. Elle n’est toutefois reconnue dans aucune de ses principales dimensions, culturelles, artistiques, esthétiques…

oLe phénomène est nié dans son importance ou dans sa portée : L’avant propos du catalogue (non signé) mentionne par exemple (page 4) :

« Pourtant, aux yeux de certains, un tel phénomène (l’immense diffusion de la bande dessinée) n’existe pas, ne peut prétendre au même niveau d’existence que l’œuvre confidentielle de tel auteur que personne ne lit. Devant l’évolution récente, certains admettent son existence en niant son intérêt. Leur dernière position, la plus sottement subtile, affirme que la bande dessinée n’a pas encore d’intérêt, mais en présentera un, dans un avenir sans doute lointain »

oLa littérature critique le concernant est réduite et souffre de deux maux : 1) le manque de discernement, qui conduit à évaluer la bande dessinée en tant que forme d’art en se fondant sur l’étude des  productions de ses auteurs les plus médiocres  ; 2) l’extériorité, qui conduit à l’étudier en appliquant des méthodes importées d’autres disciplines (sociologie, psychologie, littérature, peinture…) qui s’avèrent rarement adéquates. Je cite à nouveau l’’avant-propos (page 4) :

« D’autres, parfois bien intentionnés, analysent son contenu sur les exemples les plus douteux, son esthétique sur les images les plus vulgaires. La littérature résisterait-elle à ce genre d’épreuve si l’on puisait au hasard dans l’ensemble de sa production au lieu de braquer les projecteurs uniquement sur les chefs d’œuvre ? (…) il serait honnête de réaliser une égalisation des critères. Il serait, aussi, honnête que beaucoup qui ont écrit là-dessus depuis quelques temps aient une certaine connaissance du sujet »

La préface de Burne Hogarth « co-directeur de la school of visual arts, New York » pose un constat similaire (page 5) :

  « Jamais comme de nos jours, et avec tant de science, on n’a écrit sur les formes visuelles créées par l’humanité. Parmi ces formes, aucun art d’aucun genre, passé ou présent, ne peut surpasser en quantité la production de la bande dessinée. On s’attendait à quelque rapport entre le volume énorme de la littérature critique récente et l’impressionnante présence d’un art aussi productif. Or il n’en n’est rien. Avec quelques exceptions notables, on se heurte à une pénurie d’évaluation historique, esthétique ou philosophique au sujet de la bande dessinée en tant qu’art, et quant à sa place dans l’évolution culturelle. »

oEnfin, le système d’édition et de publication de la bande dessinée échoue (si tant est qu’il essaye) à restituer au lecteur final toute la qualité artistique des œuvre originales. Colorisation baclée, mauvaise impression sur du mauvais papier, remplacement des bulles par des textes infra iconiques, dégats typographiques… le manque de soin ou de compétence dans la publication des bandes dessinées et, plus encore, dans leur traduction, mènent à leur dégradation voire à leur mutilation.


Les enjeux auxquels veulent répondre les organisateurs de cette exposition sont d’autant plus aisés à discerner qu’ils sont énoncés à plusieurs reprises dans le catalogue. Claude Moliterni, Pierre Couperie et l’équipe de la SOCERLID sont en mission (le mot ne semble pas trop fort) et mobilisent les moyens d’une exposition et d’un livre (le catalogue est nommé « ouvrage » dans l’avant propos) pour obtenir la reconnaissance publique de la bande dessinée dans toutes ses dimensions : il faut que justice lui soit rendue. Pour cela, trois axes semblent retenus :


  1. Premier axe : Combattre l’ignorance et établir des vérités, en partageant la connaissance approfondie que les membres de la SOCERLID possèdent du medium. C’est l’objet du catalogue qui aborde un très large champ de connaissances sur la bande dessinée (avant-propos page 4) :

« Si l’ouvrage dépasse largement le sujet de l’exposition qu’il accompagne, et qui est consacrée à un aspect de la question, à la technique narrative, c’est que tout se tient dans la bande dessinée, et tout est ignoré du public, aussi bien l’histoire du genre que son aspect pratique, commercial, sociologique, esthétique, etc. ») ;

4 chapitres sont donc consacrés à l’histoire de la bande dessinée (2. Les origines de la bande dessinée, 3. Une période d’adaptation, 4. Le bouleversement des années 30, 5. La crise des années 40) et tracent une histoire de la bande dessinée en Amérique et en Europe.

5 autres chapitres du catalogue sont consacrés à des analyses de la forme bande dessinée, et de son environnement :

odans 7. Production et diffusion, Pierre Couperie décrit le système dans lequel s’inscrit la création de bandes dessinées : techniques de création, dispositifs juridiques et de propriété intellectuelle, système de censure, moyens de diffusion ;

o8. Le public de la bande dessinée, chapitre rédigé également par Pierre Couperie, met en évidence les différences de lectorat entre les Etats Unis (où la bande dessinée est aussi lue par un public adulte et en majorité instruit) et l’Europe ;

oDans 9. Le monde des bandes dessinées, Pierre Couperie tente d’apporter des réponses à plusieurs questions sur la place de la bande dessinée dans la culture et la société contemporaines : Que représente la bande dessinée ? de quels sujets traite-t-elle ? comment les traite-t-elle ?

o10. La technique narrative rédigé par Claude Moliterni est un texte théorique sur la façon dont la bande dessinée fonctionne en tant que media de communication. Il traite des différentes composantes de la bande dessinée (dessin, planche, texte, bulles, onomatopées…).

oEnfin, 11. Esthétique et signification rédigée par Pierre Couperie se conclut par l’hypothèse d’une « sorte d’alternance entre les arts à tendance narrative et ceux qui ne figurent que l’instantané ou l’immuable ». Il conclut ainsi (page 227) :

« La fin du XIXème siècle voit l’art figuré narratif reparaître, plus important que jamais, avec ses deux manifestations parallèles, parentes, nées simultanément dans les années 1890, le cinéma et la bande dessinée »

Nous reviendrons ultérieurement sur le chapitre 6 (Le renouveau de la bande dessinée) qui brosse un état de l’art international à l’époque de sa rédaction.  Quant au chapitre 12 (La figuration narrative) dans lequel Gérald Gassiot présente le mouvement artistique de la figuration narrative en le démarquant nettement du concept de narration en bande dessinée (« La Figuration narrative n’est pas une séquelle de la bande dessinée »), bien qu’intéressant sur le fond, il ne nous est pas utile ici.

Ces textes ne a sont pas dénués de lacunes ni d’erreurs (Moumine le Troll est par exemple attribué au suédois Lars Jansson, alors que le personnage été créé par la finlandaise Tove Jansson, que son frère Lars a aidé à transposer en bande dessinée) et sur plusieurs sujets, des points de vue différents et plus élaborés sont exprimés de nos jours. L’ensemble de ces textes est toutefois remarquable par plusieurs aspects : La bande dessinée est étudiée comme une forme artistique autonome et n’est jamais évaluée à l’aune de critères appartenant à d’autres formes (qu’il s’agisse de la peinture, du cinéma ou de la littérature) ; elle y est toujours considérée depuis un point de vue de lecteur connaisseur ; les auteurs mettent en évidence les spécificités et le potentiel propre de la bande dessinée, plutôt que de lui appliquer les méthodes d’étude issues d’autres disciplines (sociologie, psychologie…) ; la clarté et la précision des textes démontrent une intention didactique constante et affirmée ; les exemples sont pris parmi des œuvres majeures ou ambitieuses (Futuropolis, de Pellos, Little Nemo, de Mac Kay,  Pogo, de Walt Kelly, Krazy Kat, d’Herriman…). Bref : compte tenu de l’état des connaissances de l’époque sur le sujet, les textes présentés dans ce catalogue constituent une somme érudite, intéressante et fiable. Il servent avec efficacité le projet général des organisateurs de l’exposition.


  1. Deuxième axe : « braquer les projecteurs » sur les chefs d’œuvre de la bande dessinée, afin de former le goût du public ; Cet enjeu détermine évidemment la sélection des œuvres montrées, qui ressort de la fonction de commissariat de l’exposition. A l’évidence, les partis pris marqués de ce commissariat ont fait et font encore débat, d’autant plus qu’ils sont assénés comme étant l’expression d’un bon goût indiscutable. Le chapitre 6 du catalogue (Le renouveau de la bande dessinée), évoqué plus haut, est certainement celle qui a suscité le plus de commentaires : les auteurs s’y livrent en effet à une évaluation très subjective des productions des auteurs de l’après guerre, qui sont leurs contemporains. Comme l’a relevé T. Groensteen(4), on a pu leur reprocher à juste titre leur américano centrisme, clairement formulé dans ce chapitre du catalogue (page 119)

« Il faut l’avouer, la bande dessinée française et belge, encore trop spécialisée dans les séries pour enfants et pour jeunes - où elle est d’ailleurs la meilleure - ne possède aucun dessinateur de l’envergure des del Castillo, des Jordann, des Wright, des Starr et des Crepax »

On peut aussi considérer comme une faute de goût la disqualification assez brutale de Forest, même si les auteurs rendent par ailleurs justice aux Pratt, Crépax, Jacovitti, Morrics, Franquin, Giraud, Tillieux, Jigé, Uderzo, Peyo, Macherot…

La promotion de leurs goûts personnels par les organisateurs de l’exposition a ainsi pu contredire l’objectivité érudite dont ils se réclamaient. Il est d’ailleurs possible que cette contradiction ait aiguillonné les critiques contre l’exposition, rapportées par T. Groensteen(5), et qu’elles aient été formulées dans un réflexe de défense par des auteurs et spécialistes de bande dessinée « française et belge », attaqués avec virulence sur leur propre terrain !

Un autre parti-pris, moins visible et moins commenté me semble devoir être signalé : les auteurs du catalogue affichent une tendance générale à pondérer fortement la qualité du dessin parmi les critères d’évaluation des œuvres de bande dessinée. Divers indices dans la rédaction du catalogue montrent que le dessinateur semble être considéré comme le créateur principal de la bande dessinée : le scénariste apparaît au second rang (c’est le cas de Goscinny, dans son binôme avec Uderzo ou avec Morris) quand il n’est pas oublié purement et simplement (alors que la série Blueberry fait l’objet de deux mentions appuyées, dans des chapitres distincts, seul Jean Giraud est cité et le nom de Jean-Michel Charlier n’apparaît pas)(6) ; les séries sont évaluées au regard de la qualité de leur dessin et notamment de la capacité de ce dessin à rester consistant sans la couleur  (page 127 : « il faut dire en passant que ces séries conçues spécialement pour la couleur perdent terriblement de leur pouvoir évocateur lorsqu’elles sont utilisées en noir et blanc »). Il ne faut toutefois pas comprendre ici que la bande dessinée est jugée sur les critères de l’art pictural : le dessin est certes mis en avant, mais au regard de ses qualités de dessin de bande dessinée. Sur Jean-Claude Forest, par exemple, la critique est ainsi formulée (page 119) :

« Le fracas mené autour du Barbarella » de Jean-Claude Forest ne doit pas dissimuler ses faiblesses (…) malgré l’élégance de la ligne, l’image est blanche et creuse et ne résiste pas à l’agrandissement le plus minime. Les planches n’ont aucune organisation d’ensemble, que ce soit du point de vue plastique ou du point de vue narratif. La qualité tient à quelques grandes images, ce qui montre un tempérament d’illustrateur de premier ordre, fourvoyé dans la bande dessinée » 

Ainsi, si le sujet de l’exposition est la technique narrative, comme le rappelle l’avant propos déjà cité ainsi que le sommaire (« Claude Moliterni est l’auteur du chapitre 10, consacré à la technique narrative, thème de l’exposition »), celle-ci est abordée, en premier lieu depuis le dessin, et même principalement depuis l’intérieur de la case : S’il est possible de distinguer un dessin d’illustration d’un dessin de bande dessinée (comme les auteurs le font dans le cas de Forrest), c’est qu’une part importante de la « technique narrative » doit se nicher au sein du second. Le choix de l’agrandissement ne serait donc pas justifié par l’intention d’élever le dessin de bande dessiné au rang du tableau de peinture, mais par l’ambition de faciliter la découverte de son caractère narratif.

Cette hypothèse d’une approche à la fois americano-centrée et focalisée sur le dessin peut être confirmée par le témoignage de Mme Coutrot-Chavarot : « l’idée de Claude Moliterni était de faire découvrir la qualité du dessin, du story board, d'expliquer le graphisme de l'image et aussi surtout les BD américaines ».

Nous allons voir que cette approche a aussi conduit à choisir une certaine forme de scénographie.


  1. Troisième axe : « arracher (le public) à ses habitudes » en changeant le regard qu’il porte habituellement sur la bande dessinée. Conjugué à la focalisation sur le dessin comme essence de la bande dessinée, ce dernier objectif paraît avoir fortement déterminé les choix scénographiques de l’exposition.

S’il faut arracher le public à ses habitudes, c’est pour la raison que celles-ci sont mauvaises. Pierre Couperie est assez explicite sur les origines de ces mauvaises habitudes dans le chapitre 7 du catalogue (Production et diffusion). Ses analyses tendent à mettre en évidence la façon dont le système d’édition et de diffusion dégrade la nature et la qualité des bandes dessinées qui parviennent sous le regard des lecteurs(7). Il montre notamment les mutilations subies par les bandes dessinées importées dans les journaux français pour enfants et justifie le choix de la SOCERLID de recourir « à des agrandissements photographiques et aux dessins originaux prêtés par les auteurs » (page 145) dans les expositions qu’elle organise depuis 1965, par cette volonté de revenir à la qualité de l’œuvre dans sa pureté originelle, avant qu’elle ne soit défigurée par une colorisation grossière et une impression approximative sur un mauvais papier :  (page 145) :

« Ceci afin d’amener le public à voir réellement la bande dessinée, à lui faire distinguer ce qui est art chez le dessinateur, de ce qui est trahison dans le journal ; avec la qualité du papier, la netteté des noirs et des blancs, l’agrandissement photographique permet d’arracher la bande dessiné au petit format qui l’étrangle et de la révéler en la portant aux formats habituels des œuvres d’art auxquelles le public est habitué. Les œuvres de certains dessinateurs supportent sans perte de qualité des agrandissements extraordinaires (images de 15 cm portées à 2m et plus). La grande taille de ces images et celle des dessins originaux fut une révélation, qui devait mener la bande dessinée au Musée des Arts Décoratifs. »

L’intention des organisateurs de l’exposition est clairement énoncée : il s’agit de montrer ce qu’est réellement la bande dessinée : « d’amener le public à voir réellement la bande dessinée, à lui faire distinguer ce qui est art chez le dessinateur, de ce qui est trahison dans le journal ». La formulation utilisée ensuite est ambiguë (« la révéler en la portant aux formats habituels des œuvres d’art auxquelles le public est habitué ») et peut laisser comprendre que les organisateurs souhaitent démontrer une égale valeur entre une case de Burne Hogarth et le Radeau de la Méduse. Je préfère y lire un autre projet : pour susciter un regard nouveau, il faut surprendre le lecteur (en rompant avec l’habitude du format) et « nettoyer » le dessin original des mutilations que la publication dans un journal lui a fait subir (mauvaises couleurs, réduction, mauvais papier…) Il faut toutefois bien convenir que cette intention louable projette les organisateurs sur un autre écueil : Dans leur souci de restaurer l’oeuvre originelle (le dessin tel que tracé par le dessinateur), les organisateurs lui font subir de nouvelles manipulations (décolorisation, agrandissement) qui la dénaturent à leur tour.


Une fois clarifiés l’intention des organisateurs (révéler la bande dessinée dans sa beauté originelle, avant sa dégradation par l’édition, l’impression, la colorisation et la traduction) et leurs parti-pris de commissariat (sélection des chefs d’œuvre, focalisation sur le dessin comme essence de la bande dessinée et goût prononcé pour la bande dessinée américaine), il reste à prendre en compte les contraintes logistiques et financières (Isabelle Coutrot-Chavarot évoque une certaine difficulté à réunir des originaux ayant conduit à réaliser des clichés photographiques à partir d’imprimés, ce qui peut aussi justifier la nécessité de les « nettoyer » de leurs couleurs ; par ailleurs, selon elle, le choix du noir et blanc répondait au souhait de montrer la qualité du dessin, autant qu’à une contrainte économique, les tirages noir et blanc étant moins onéreux), les choix scénographiques apparaissent logiques. Les œuvres étaient présentées selon 3 modalités visant des objectifs différents : 

  1. Les panneaux rectangles : Sur ces panneaux sont reproduits des agrandissements d’images mettant en évidence la « force de la narration de l'image  en elle-même, sans apport de texte ».  Les effets de couleur sont obtenus par des tentures de tulle et un éclairage électrique

  2. Boite lumineuse : Des planches en couleurs (originales ou reproduction) sont exposées à taille réelle en transparence dans une boite aux murs lumineux. On aperçoit cette boîte lumineuse géante derrière les claustras visibles sur la photo 4.

  3. La salle des cubes : Chaque cube présente sur ses faces des images de bande dessinée montrant les différents modes d’utilisation du texte et de la bulle. Les cubes étaient des sculptures en bois peint en blanc. Toute la couleur était obtenue par des spots et des gélatines colorées: rose, ambre...


L’exposition Bande dessinée et Figuration narrative répondait, on l’a dit, à des enjeux affirmés : faire reconnaître la bande dessinée comme un art à part entière, éduquer le regard du public à une de ses spécificités, la « technique narrative », et, plus largement, confirmer, par une sorte de validation institutionnelle, l’ampleur du phénomène social, culturel et économique qu’elle représente.

Menant ce projet avec détermination, les organisateurs ont adopté une stratégie cohérente ; cohérente dans son ensemble, par l’articulation des moyens déployés, et cohérente avec leurs convictions et leurs savoirs :

  1. Un catalogue abordant toutes les dimensions du phénomène et mettant l’érudition de ses auteurs au service de la pédagogie ;

  2. Une sélection d’œuvres couvrant une large variété de styles, de périodes et de nations ;

  3. Une scénographie magnifiant ce qui, dans l’esprit des organisateurs, constitue l’essence de la « technique narrative », elle même au cœur de la forme d’art qu’est la bande dessinée, à savoir : le dessin.

Cette cohérence est toutefois fondée sur une hypothèse scientifique discutable (la primauté du dessin) qui grève la réussite du projet d’ensemble. Par ailleurs, on l’a vu, le projet de réparer les dégradations infligées au dessin par les procédés d’impression et de diffusion est entaché d’une sorte de vice de forme puisqu’il est mis en œuvre par le moyen d’une autre manipulation. Enfin, si l’affirmation de goûts personnels dans la fonction de commissariat peut être considérée comme un péché veniel, c’est une erreur tactique manifeste que de dévaloriser la production artistique nationale du pays où l’exposition est montrée !

Malgré cela, l’exposition a indéniablement atteint ses objectifs. Son succès public en atteste et, comme le souligne Thierry Groensteen, elle a joué « un rôle déterminant dans la reconnaissance de la bande dessinée comme un art à part entière »(8). On peut toutefois s’interroger sur l’absence de relais immédiat à cette exposition : il faudra attendra attendre plus de 15 ans avant qu’une manifestation aussi ambitieuse ne soit à nouveau organisée en France(9). Il est possible qu’en frustrant de nombreux acteurs du secteur ou connaisseurs de la bande dessinée en France, l’exposition de 1967 y ait planté les graines d’une forme d’anti-intellectualisme freinant durablement le développement de démarches scientifiques(10). 




  1. 1.Prévue du 7 avril au 12 juin 1967, l’exposition a été prolongée jusqu’au 30 juin

  2. 2.Pierre Couperie, Proto Destefanis, Edouard François, Maurice Horn, Claude Moliterni, Gérard Gassiot Talabot, Bande dessinée et Figuration narrative -  Histoire / esthétique / production et sociologie de la bande dessinée mondiale - Procédés narratifs et structure de l’image dans la peinture contemporaine, Musée des Arts Décoratifs / Palais du Louvre, 1967

  3. 3.Témoignage recueilli par l’auteur par échanges de courriers électroniques.

  4. 4. In Un objet culturel non identifié

  5. 5. ibid

  6. 6. D’une façon générale, le statut du scénariste était à l’époque peu reconnu dans la profession.  La propension des animateurs de la SOCERLID à donner la priorité à l’évaluation du dessin reflète cette tendance générale. Il est toutefois remarquable que J-M Charlier ne soit pas cité, alors que sa fonction de rédacteur en chef du journal Pilote depuis son premier numéro en 1959 lui a certainement assuré une certaine notoriété.

  7. 7.Claude Moliterni, abonde dans ce sens dans le chapitre 10 (Technique Narrative) en ajoutant le problème de la mauvaise traduction : « Mentionnons enfin que la typographie du texte est étudiée avec autant de soin que l’image, d’où l’effet désastreux des traductions » (p191)

  8. 8. in Un objet culturel non identifié, op. cit. page 155

  9. 9. En dehors des autres occurrences de la même exposition dans les années qui suivirent.

  10. 10.Plusieurs articles rapportés par Thierry Groensteen in Un objet culturel non identifié, op. cit. page 158 en donnent les indices : André  Fermigier parle d’une « incroyable cuistrerie » et Vidal relève « les ravages que cause l’intellectualisme exacerbé… »


 
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1967 : Bande dessinée et Figuration Narrative , 
la première grande exposition de bandes dessinées